Przestrzenne wykonywanie muzyki .

Muzyka przestrzenna.

Muzyka przestrzenna celowo wykorzystuje lokalizację dźwięków muzyki, a więc ich położenie i rozmieszczenie w obszarze słyszenia człowieka, zmiany jego położenia w przestrzeni, a wiec jego ruch, co w sumie stanowi podstawowy i kluczowy element dla słuchacza. Najważniejszą zatem różnicą jest to, czy muzyka dobiega do nas wyłącznie z przodu (jak w tradycyjny układzie orkiestry), czy też dochodzi do nas z różnych stron - i to zarówno w poziomie, jak i w pionie (np. z balkonów). Jeżeli dźwięki dochodzą do nas ze wszystkich stron - możemy już mówić o

muzyce przestrzennej - otaczającej

(ang. spatial surround music)

Muzyka przestrzenna nie jest czymś nowym, jakąś efemerydą spowodowaną chwilowym trendem czy modą, lecz towarzyszy nam od czasów biblijnych (wg. Wikipedii - przemieszczanie się chórów podczas antyfony).

Nie jest też formą nieznaną - zajmowali się nią m. in.

- Giovanni Pierluigi da Palestrina (ponad 70 utworów: kantyki, litanie, msze, Maryjne, psalmy i motety wykorzystujące muzykę przestrzenną),

- Alessandro Striggio (5 chórów w 14 - 16 głosowej Missa sopra Ecco si beato giorno),

- Adrian Willaert (1540) zastosował efekt stereofoniczny i echo w Maestro di capelli,

- Claudio Monteverdi (1620) przemieszczanie chórów,

- Thomas Tallis 8 chórów czterogłosowych w Spem in Alium,

- kompozytorzy włoscy, głównie weneccy i florenccy w latach 1557 -1601: Giovanni i Andrea

Gabrieli - polichóralność

- Hector Berlioz w Requiem (1837),

- Charles Ives w IV Symfonii (1912/18),

- Rued Langgard w Music of the Spheres ( 1916/18),

- Edgard Varese w Poeme electronique (Expo 1958),

- Henryk Mikołaj Górecki Scontri op. 17 (1960) - m. in. 52 instrumenty perkusyjne z precyzyjnie

wyznaczonym miejscem dla każdego muzyka,

- Karlheinz Stockhauzen w kwartecie Helikopter String (1992/93/95),

- Henry Brant w Ice pole (w 2002 r. nagrodzony Pulitzerem),

- Luigi Nono w kilku kompozycja (1972 - 1784) oddaje przestrzenny soudspace rodzinnej Wenecji,

- Henry Brant w Orbit,

- Jahn Cage w Renga with Apartment 1776 na 2 zespoły muzyków (1976),

- Zygmunt Krauze w Kompozycja przestrzenno - muzyczna nr 1 i nr 2 (1968),

i inni.

Nie jest to pełna lista kompozytorów wykorzystujących w swojej twórczości elementy muzyki przestrzennej, ale już pozwala sformułować następujące wnioski:

# - fakt, że na przestrzeni kilkuset (a może kilku tysięcy lat?) zajmowali się nią wybitni kompozytorzy - świadczy o wadze tego zagadnienia,

# - zajmowali się nią kompozytorzy - nowatorzy, którzy przyczynili się do rozwoju muzyki,

# - muzyka przestrzenna jest jednym z ważniejszych, choć w dalszym ciągu najbardziej niedocenianym i w niewielkim jeszcze stopniu niewykorzystanym rodzajem muzyki,

# - słaba wiedza o muzyce przestrzennej wynika zapewne z tego, że powstawała ona w różnych krajach i w różnych epokach, ponadto ówcześnie nie było możliwości jej szerszego rozpropagowania,

# - obecnie jednak dysponujemy nowoczesną technologią, Internetem i techniką komputerową, co pozwala muzykę przestrzenną stosować w dydaktyce, wykonaniach i nagraniach oraz rozpowszechniać ją zarówno lokalnie jak i globalnie.

Jaka jest różnica pomiędzy nagraniem stereofonicznym, a nagraniem przestrzennym?

Alternatywne propozycje przestrzennego wykonywanie muzyki w salach koncertowych.

Te same założei1- co w OKTAFONII - a więc otoczenie słuchacza muzyką ze wszystkich stron - można zastosować przy wykonywaniu muzyki w salach koncertowych.

Będzie to również maksymalnym dostosowaniem warunków odbioru muzyki do istniejących w naturze, zgodnie z fizjologiczno -psychologicznymi możliwościami człowieka.

1. Układ orkiestry (w uproszczonym schemacie)

Fortepian Harfa	Blacha				Perkusja
	Drzewo
Skrzypce II		Altówki		Wiolon-czele	Kontra-basy
Skrzypce I		Solista	Dyrygent

2. Odbiór muzyki z pozycji muzyka grającego w orkiestrze

Muzyk grający w orkiestrze odbiera dźwięki instrumentów muzycznych ze wszystkich stron i to bardzo kierunkowo (oczywiście muzyk siedzący w skrajnej pozycji: skrzypiec lub kontrabasów będzie odbierał je z innych kierunków i w innej głośności). Jeżeli porównamy to z odbiorem koncertu przez słuchaczy - widać jak duża jest między nimi różnica odbioru muzyki.

3. Odbiór muzyki przez słuchaczy wygląda zupełnie inaczej:

Jak widać - do słuchaczy docierają dźwięki tylko z przodu - poszczególne grupy instrumentów słychać bardziej z lewej strony, ze środka lub bardziej z prawej strony - jednak tylko z przodu.

Jest to typowy układ STEREO. Taki układ, kiedy obie grupy: muzycy i słuchacze znajdują się naprzeciw siebie - pozwala słuchaczom przednich rzędów zidentyfikować kierunek z jakiego płynie muzyka, jednakże im dalej (i wyżej) od orkiestry siedzi słuchacz, tym poczucie kierunkowości jest mniejsze, a w ostatnich rzędach dużej sali koncertowej - kierunkowość może całkowicie zanikać. Mamy więc tu klasyczne MONO - tzn. wszystkie dźwięki dochodzą tylko z jednego kierunku.

Wydaje się, że sytuacja ta nie jest specjalnie korzystna ani dla muzyków, którzy nie mają żadnego kontaktu ze słuchaczami (poza oklaskami), ani dla słuchaczy, którzy uczestniczą w koncercie wyłącznie jako bierni odbiorcy muzyki. Ponadto obie grupy są od siebie oddalone, co powoduje, że słuchacze nie mogą doświadczyć pełnego uczestnictwa w wydarzeniu muzycznym.

Optymalizacja układu orkiestrowego - Propozycja nr 1 - przestrzenna.

Na podstawie opisanych w poprzednich rozdziałach udanych eksperymentach z dźwiękiem przestrzennym - poniżej przedstawiam propozycje pozwalające zastosować analogiczne rozwiązania w salach koncertowych.

Pozycje Drzewa i Blachy mogą być odwrotne ( lewa - prawa).

Jeżeli układ sali koncertowej nie pozwala na takie rozstawienie orkiestry - proponuję "dogłaśniać" poszczególne grupy:

- głośniki tylne dogłaśniają perkusję,

- głośniki boczne lewe - dogłaśniają drzewo, a

- głośniki boczne prawe - dogłaśniają blachę.

Optymalizacja układu orkiestrowego - Propozycja nr 2 - sterefoniczna.

W tej wersji wszystkie grupy instrumentów, które można podzielić - dzielimy i umieszczamy

z lewej lub prawej strony - dla uzyskania dodatkowego efektu stereofonicznego.

Propozycja nr 3a - dla sal koncertowych mających galerię (balkony) otaczającą dookoła całą salę.

Propozycja nr 3b - dla sal koncertowych mających galerię (balkony) otaczającą z 3 stron.

Propozycja nr 3c - dla sal koncertowych mających galerię (balkony). Układ jak u Berlioza: chóry w 4 narożnikach.

Najważniejszym problemem przy proponowanych powyżej propozycjach nowego, przestrzennego rozmieszczenia orkiestry będzie niewątpliwie kształt konkretnej sali koncertowej: są sale, w których powyższe ustawienie nie będą powodowały większych problemów (np. sala Liceum Muzycznego w Katowicach, w której na wysokości piętra znajdują się balkony otaczające całą salę), w innych salach koncertowych można z góry wykluczyć taki, a nie inny wariant. Natomiast wszędzie tam, gdy kształt sali będzie niekorzystny dla przeprowadzenia proponowanych wyżej ustawień - można spróbować tak dogłośnić poszczególne grupy instrumentów, by uzyskać pełne, przestrzenne brzmienie orkiestry, w efekcie czego słuchacze otrzymają nowe - zaskakujące doznania estetyczne.

Synchronizacja poszczególnych grup muzyków tak rozmieszczonej orkiestry to jeden z najważniejszych problemów i to zarówno dla muzyków, jak i dla dyrygenta. Wydaje się, że rozwiązać go może kamera skierowana na dyrygenta + 3 monitory (na których jego ruchy będzie będą widoczne) rozmieszczone przed poszczególnymi grupami muzyków: a więc przed grupą z lewej strony, z prawej i grupą tylną - perkusją. Zamiast monitorów można zamontować tablety na każdym pulpicie.

Muzycy grający na estradzie

Kamera

	Dyrygent
		Grupa z prawej strony
Grupa z lewej strony

Monitor Monitor

Monitor

Perkusja

r

Nie jest to niemożliwe - 26 marca 2020 r. Filharmonia Dolnośląska w Jeleniej Górze nagrała w ten sposób "Poranek" z Suity z Peer Gynt E. Griega (zrzut z You Tube). Takich wykonań było więcej.

Powyższe propozycje - to jedynie wstęp - zachęta do szukania własnych, oryginalnych rozwiązań, do czego gorąco zachęcam. Rozmieszczenie aparatu wykonawczego powinno wykorzystywać możliwości architektoniczne i strukturę sali koncertowej. Najważniejszym jednak czynnikiem decydującym o rozmieszczeniu aparatu wykonawczego zawsze będzie dany utwór i jego obsada.

Oczywiście - poszczególne propozycje nowego ustawienia aparatu wykonawczego można stosować stopniowo - eksperymentalnie sprawdzając, czy powodują rzeczywiste zmiany odczuwania przestrzennego muzyki. Jeżeli nie powodują - eksperymentujemy dalej z kolejną propozycją lub własnym projektem.

Zdaję sobie sprawę z tego, że próby alternatywnego rozmieszczenia orkiestry w stosunku do słuchaczy już były (m. i. w Katowicach i Wrocławiu), jednakże nie odniosły one pozytywnego skutku. We Wrocławiu podobno zaprotestowały nawet grupy konserwatywnych słuchaczy, co w połączeniu z równie konserwatywnym (tzn. niechętnym jakimkolwiek zmianom) nastawieniem niektórych muzyków musiały doprowadzić do niepowodzenia tych usiłowań. Pamiętam, że moi koledzy – muzycy, studenci wydziału instrumentalnego PWSM w Katowicach już Święto Wiosny Igora Strawińskiego uważali za zbyt nowoczesne, a więc nie do zaakceptowania, a większość muzyki XX- wiecznej grali wyłącznie „z musu”.

Jednakże uważam, że w XXI wieku nadszedł już może czas, w którym przestaniemy się bać innowacji i nowoczesności – kto nie idzie naprzód, ten się zawsze cofa – jak mawiał klasyk.

Dlatego mam nadzieję, że moje propozycje, nawet jeżeli nie zostaną zaakceptowane i wdrożone, to przynajmniej staną się okazją do refleksji i do zapoczątkowania własnych oryginalnych rozwiązań i pomysłów.

* * * * *